Gare de Reggio d’Émilie-Mediopadana

Gare de Reggio d’Émilie-Mediopadana, Santiago Calatrava, 2008-2013.

Description

La gare de Reggio d’Émilie-Mediopadana est une gare ferroviaire italienne,  dédié à la ligne à grande vitesse, située à Reggio d’Émilie. La gare a été ouverte le 9 juin 2013 après 5 ans des travaux pour le bâtiment et un invetissement de 79 milions d’ Euros. Pour la construire ils ont servi 14 tonnes d’acier ( 1 fois et demi le poids de la Tour Eiffel). La structure est en acier blanc, béton et verre et se développe sur deux niveaux. Le niveau de terre est dédié à l’entrée, les correspondace avec les trains régionaux et pour les services. Le premier niveau, sur lequel ils ont 4 lignes de cemin de fer dédié pour le train a grande vitesse.

La gare est composé de 19 modules, chacun de 25,4 mètres de long, consistant en une succession de 24+1 portails en acier décalés et espacés d’environ 1080 millimètre. Cette portals décrivent une tendance sinusoïdale, donnant à l’infrastructure son « effet de vague » particulier. Il fait 483 mètres de long. La

largeur  varie entre 50 et 35 metre, et la hauteur varie entre 20 mètres maximum.  Du premier etage la hauteur de la couverture varient entre  7,5  et  14,5 mètres.
Au total, 457 portails en acier sont posés avec un entraxe de 1080 mm, regroupés en modules de 24+1 éléments symétriques entre eux, intégrés avec une section fermée et étamage rectangulaire de 1200×200 mm de longueur variable selon la référence typique. Tous les modules présentent un point de maxime et de minimum, qui permettent l’aspect visuel caractéristique de l’énergie et du dynamisme.

 

 

 

Les portails sont réalisés avec une section rectangulaire de 1.200×200 mm, tandis que les épaisseurs des tôles employées varient de 6-8 mm pour les traits courants aux 15-20 mm pour les noeuds d’angle. La Gare, au niveau des quais de montée et de descente des trains, a été couverte en verre et réalisée à travers l’assemblage de panneaux rectangulaires translucides en verre feuilleté, placés entre les portails à l’aide d’un cadre métallique. Le plan des quais est soutenu par des poutres de bord en acier, parallèles aux rails, avec section caractéristique en caisson de forme triangulaire. Les poutres de bord sont, à leur tour, soutenues par des arcs en forme de Y inclinée, avec l’extrémité inférieure ancrée à une fondation en béton. La couverture est soutenue par une structure mixte acier et béton composée d’une poutre en acier à caisson longitudinal appuyée tous les 25m environ sur deux supports en béton. Les structures en acier rigoureusement blanches sont éclairées par le soleil qui, pendant la journée, filtre à travers la couverture vitrée.

La nature du terrain a rendu obligatoire l’utilisation de fondations profondes, indépendantes de celles du viaduc. L’impact environnemental et paysager a été atténué par l’aménagement vert des zones le long du tracé et à la hauteur de l’entrée de la station. Les mâts moyens couvrent la partie inférieure de la gare à peu près à la hauteur du passage des trains, laissant une vue dégagée sur la spectaculaire auvent ondulé en acier.

 

Histoire de l’art de ce mouvement

Le bijou de Calatrava, de sa forme dynamique, rappelle deux principaux mouvements artistiques du passé:

Futurisme

Le futurisme est né en Italie autour du poète Filippo Tommaso Marinetti (Manifeste du futurisme, 1909). Auteurs de deux manifestes en 1910, les premiers peintres du mouvement, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo (1885-1947), empruntent à la technique divisionniste et au cubisme pour faire interférer formes, rythmes, couleurs et lumières afin d’exprimer une « sensation dynamique/énergique », une simultanéité des états d’âme et des structures multiples du monde visible. Le futurisme prône l’amour de la vitesse (Luigi Russolo, Dynamisme d’une automobile, 1912-1913) et de la machine en exaltant la beauté des voitures.

 

 

L’architecture futuriste prit d’abord forme au début du XX° siècle comme une architecture anti-historique et caractérisée par de longues lignes horizontales suggérant la vitesse, le mouvement et l’urgence. Le groupe furiste accueillit ensuite Antonio Sant’Elia qui, bien qu’ayant peu construit, transcrivit la vision futuriste en un projet urbain audacieux.

 

 

 

 

 

 

 

Art cinétique

L’art cinétique, n’est pas un courant à proprement parler mais plus une appellation, de la même façon que l’est l’art abstrait. Les œuvres cinétiques s’intéressent à ce que l’œil humain perçoit du mouvement, et mettent ainsi en jeu l’espace, la lumière, les mouvements, les jeux de couleurs, ou encore les effets d’optique. Le mouvement peut être produit par le vent, le soleil, un moteur ou le spectateur. L’art cinétique englobe une grande variété de techniques et de styles qui se chevauchent. L’expression « art cinétique » apparaît pour la première fois au Museum für Gestaltung de Zürich en 1960.Ces recherches s’appliquent aussi bien à la peinture, la sculpture ou l’installation. Les artistes placent la perception du spectateur au centre de l’œuvre, souvent avec un aspect esthétique et ludique.

C’est dans les arts, particulièrement dans le dessin et la sculpture, que Calatrava puise l’inspiration et explore les formes génératrices de ses projets. Les idées techniques y croisent les concepts formels dans un processus artistique exploratoire. Il y observe, représente et expérimente des concepts analogiques à la nature et au mouvement. Sa fascination pour le corps humain mobile se retrouve dans ses projets tant théoriques que pratiques. Ses dessins expriment une idée formelle qui utilise souvent l’anatomie humaine, la structure du corps et la mise en place des organismes vivants pour valider un concept. Les formes qui en résultent ne sont toutefois pas une simple imitation. Celles-ci évoluent de manière itérative grâce à un rapprochement à la matière par la sculpture et un retour continuel au dessin. Le dessin est donc une manière de saisir la complexité des formes mouvantes et des courbes dynamiques observées dans la nature. «Pour faire une architecture originale et personnelle, je dois passer par un travail de recherche qui se matérialise par la sculpture et par le dessin. C’est sur cette base que j’ai créé un vocabulaire original, qui transgresse cette frontière entre architecture et sculpture.» Le mouvement se structure progressivement dans le travail sculptural de Calatrava. Son intérêt pour les formes anthropomorphiques et naturelles, qu’il transpose déjà à l’échelle de l’objet, aspire au dynamisme. Autant dans ses sculptures que dans ses dessins, l’architecte cherche à produire un résultat qui prétend une capacité au mouvement. Cette recherche est cruciale dans le travail de l’architecte, puisqu’elle dicte la façon dont il parvient à concrétiser ses idées conceptuelles à l’échelle du bâti. La sculpture est donc un moyen d’expression, continuellement présent dans son travail, qui lui permet de valider certains principes formels. Ce premier contact avec la matière oriente le processus par lequel il parvient à structurer celle-ci de manière cohérente. Fortement sensible aux différentes forces qui traversent le matériau, il travaille celui-ci de façon à suivre ces lignes directrices plutôt qu’à produire un dialecte contradictoire. La réponse formelle est donc optimisée aux forces de tension, de compression et de cisaillement qui feraient autrement travailler la matière dans un sens contraire à ses intentions. Le résultat expose un équilibre structural ordonné qui offre à la matière inerte un dynamisme formel.

Le mouvement, très présent dans le vocabulaire conceptuel de Calatrava, est très vite introduit dans la formalisation des éléments constructifs de ses projets. Celui-ci joue souvent un rôle symbolique ou fonctionnel. Chaque partie qui compose le projet s’articule ou participe à la production d’un mou-vement réel, ou véhicule l’idée du mouvement au sens figuré par sa forma-lisation. L’un des premiers projets réalisés par l’architecte au début de sa carrière est avant-coureur de cette tendance récurrente dans son travail. Consistant en un entrepôt pour la compagnie Ernsting Miniladen à Coes-feld en Allemagne, Calatrava s’inspire de l’articulation du genou humain pour actionner les immenses portes du hangar. Ce dernier, grâce à ses connaissances étendues dans le domaine de l’ingénierie, parvient à concevoir un mécanisme qui produit l’ouverture et le pliage des portes à la manière de l’articulation de la rotule humaine.

Le mouvement de la « vague blanche »

La vague se propage à la fois en plante et en élévation, donnant lieu à un volume tridimensionnel à tendance sinusoïdale. Ceci est dû à la hauteur et à l’angle différents des portails.

En fonction du front (est/ouest) la « vague » change: le front visible de l’autoroute a un progrès en phase, au lieu, l’autre face il y a un progrès en déphasage. Ceci crée un fronte plus prononcé (fronte de l’entrée) et l’autre (fronte de l’autoroute) moins que permit de apercevoir le premier.

 

 

 

 

 

 

La sinusoïde est la trajectoire d’un mouvement composé d’un mouvement sinusoïdal (c’est-à-dire le projeté sur une droite d’un mouvement circulaire uniforme) et d’un mouvement de translation uniforme :

Si l’on enroule le plan de la sinusoïde en un cylindre de révolution de génératrice Oy et de rayon nb, on obtient la couronne sinusoïdale : .
Lorsque n  = 1, cette couronne est une ellipse d’excentricité , et donc, inversement, le développement d’une section plane d’un cylindre de révolution est une sinusoïde : concrètement, la trace du bord d’une bougie coupée en biseau, roulant sur un plan, est une sinusoïde :

Lorsque n = 2, la couronne est une courbe de la crêpe :

Lorsque n = 1/ 2, la couronne est une courbe de Viviani.

 

Donc le front à progres en phase représente mathématiquement deux ondes sinusoïdale. Au contraire le front à progres en déphasage représente une onde sinusoïdale et une onde cosinusoïdale.

En conclusion, nous pouvons faire de chaque module notre paramètre, composé de 25 portails qui ont une configuration toujours différente entre eux.